Cinéma italien, Le Cri, Antonioni

Le Cri, Michelangelo Antonioni, 1957

Il Grido, Italie – Drame – Noir et blanc – 102 minutes.

Léopard d’Or au 10 ème Festival International de Locarno.

Le fleuve Pô, Aldo et sa passion pour Irma. Le Cri est une œuvre mémorielle, une allégorie de l’ obsession

 

Un « Objet-Film » allégorique

C’est la récente redécouverte du Cri, qui m’a interrogé sur ce que pouvait exiger de moi, aujourd’hui, le cinéma.

Les films ont partagé mes instants, corroboré mes sentiments et nourri mes propos. Qu’avais-je fait d’eux , qu’étaient-ils devenus ?

A cet instant, Le Cri m’a regardé au milieu de toute ma cinéphilie. Il était là, parmi mes objets de consommation culturels, mes chef d’œuvre et mes autres attachements, à m’observer.

Votre filmographie a sitôt occupé mes espaces libres, et toutes mes recherches sur cette dernière m’ont ingérées.

Le Cri et la notion d’ « objet-film »

Il habite un espace singulier dans votre travail, il est lien, une origine et un hommage. Il dispose ses inflexions, il détient beaucoup de clés.

Ce film est un passeur d’une carrière de cinéaste à une autre, pour autant, il demeure et envahit quiconque s’en approche.

C’est une expérience de spectateur impressionnante que de le rencontrer.

Il est un objet, au sens où il s’intègre à l’intérieur de quelque chose, à l’instar d’un objet scientifique. Il s’insère dans l’histoire du cinéma tel un objet de recherche.

J’ai lu sur vous, autour et à partir de vous. Je n’ai pas, en ce lieu filmique, reconnu ce thème si souvent associé à l’ensemble de votre œuvre, à savoir l’évidement.

Peut-être est-ce une question de période au sein de laquelle Le Cri se grave. Par le fait, il appartient à la fin du mouvement néoréalisme.

Le Cri tend vers une digression de ce courant cinématographique.

Un objet de recherche sur la couleur

Il fait disparaitre la couleur noire, il subsiste un refus du contraste.

Ici, c’est l’éloge du gris, là où les éléments et les êtres se fondent dans cet espace-temps tourmenté par les crises, celle d’un homme, d’un couple, et celle de l’Italie.

Le Cri est un écho, une résonance entre la route de cet homme et l’impasse dans laquelle se trouvent ces prolétaires.

Dans cette œuvre, j’ ai vu s’imprégner les marques du romantisme comme autant de taches sur une pellicule.

La notion d’allégorie

Le Cri est traversé par cette temporalité humaine – passé, présent et futur. Il questionne la relativité du temps.

Le temps s’écoule –t’il  partout à la même vitesse ou est-il question d’un temps mort ? Il m’est aussi apparu comme une énigme, celle du Sphinx et sa réponse : L’homme.

L’incarnation de ces trois états étant symbolisés par Rosina, l’enfant, Aldo et les personnages féminins, l’adulte et le père de Virginia celui de la vieillesse.

La notion d’ontologie

Oui, l’homme est, pour la première fois, au centre d’un de vos films. Personnifié par un ouvrier, Aldo. Il incarne une dichotomie plurielle : la perte et l’espoir, l’avenir et le passé, le dilettantisme et le déterminisme.

Dans cette opposition d’apparence, il s’agit d’un questionnement interne, ce n’est pas la condition humaine qui est interrogée mais l’abstraction idéologique du prolétariat.

Celle-ci présente les hommes comme des forces auxquelles Aldo ne répond pas. Là, il est question d’ontologie, Aldo en est la figure de cette essence-même de l’être.

La notion d’origine

La notion de circularité m’a semblé aussi s’écrire. Les trois âges forment une boucle, la vieillesse est la seule amie de l’enfance et réciproquement.

Ce film se déroule, tel un Volumen, au fur et à mesure, il ouvre et apporte du signifié.

Cela pour revenir à l’origine, là où tout a commencé, où est née Rosina, sa fille, où Aldo était, avant, heureux, peut-être.

Une réflexion sur l’écriture

S’écrire aussi au sens où les lieux existent par leurs inscriptions. La multiplicité des kakémonos en devanture de bar, restaurant, les marques dans cette station-service, les affiches, les autocollants l’attestent.

L’écrit se grave plus que n’indique.  L’écrit comme élément de repère dans ce brouillard existentiel : métaphore de l’importance de la littérature dans votre vie, ou prémisse à Zabriskie Point et sa dénonciation du matraquage publicitaire américain ?

La ville est « l’écrit » de l’institution. Sa traduction est un titre « Municipio » plus que le bâtiment lui-même.

La notion de dénuement

Ici, est un espace dissocié, déconnecté d’une temporalité naturelle, celle du cycle des saisons ou alors abandonné par elle. Un dénuement.

Est—ce parce que l’action se déroule sur trois longs mois d’hiver ?  La saison des enfers où la terre est déchue de sa fertilité, Déméter et Perséphone…

L’instant où l’âme se détache du corps dans cette monotonie de teintes et de cieux. L’hiver renvoie au retour sur soi, à la mise en retrait mais dans Le Cri, on pourrait percevoir cette mythologie.

Aldo, avec ce voyage dans le passé, tout d’abord lorsqu’il va retrouver son ex compagne, Elvia, puis lorsqu’il pousse sa route jusqu’à ce point d’où il reviendra, n’a-t-il pas traversé Les Enfers ?

Peut-être espère-il  reprendre les choses depuis leurs origines, remettant ainsi en question l’aspect accidentel du présent.

Par ce retour dans le passé, souhaiterait –il corriger l’avant, comme s’il était  responsable du présent ?

C’est peut-être dans cette recherche de la faute que s’inscrit l’imaginaire du purgatoire.

La répétition et la ressemblance

D’autre part, j’ai cru lire, un instant, l’antithèse du concept de l’éternel retour repris par Nietzsche, ainsi vulgarisé par l’historien et philosophe français, Patrick Woltling, si tant est qu’il soit compris de cette manière :

Mène ta vie en sorte que tu puisses souhaiter qu’elle se répète éternellement.

C’est cette idée de répétition toutefois qui m’a amené à croire aux Enfers.

Les trois femmes, Elvia, Virginia et Andreina qu’Aldo rencontre semblent être des clones, des fantômes les unes des autres, tant leur requête, leur désir de construction de vie, de voyage, d’avenir meilleur se ressemblent.

Toutes trois sont brunes et ne formulent qu’une inlassable redite de l’enfermement dans un schéma.

Ce qui engendre inévitablement la nécessité absolue d’ Irma, le piège de la femme unique parce qu’avec elle, est née la dissemblance.

L’allégorie de l’attachement

Irma préfigure l’ incarnation de l’appartenance. On mesure le lien: il est arraché à elle, il erre comme déraciné. Aldo dira : « Je ne suis plus nulle part, c’est mieux ainsi, j’en ai assez de me sentir lié à un lieu. »

Son agacement du lien induit l’idée de souffrance, la volonté de se libérer. Mais peut-être est-ce là un aveu d’impuissance ? Ou, avec la nécessité du détachement se profile le départ, la conscience d’une mort imminente ?

L’amour impossible

Cet amour vivant et mortel que lui porte Aldo ne cesse de se prononcer, de s’amplifier.

Irma forme la métaphore du lieu, de la racine.

L’amour parait posséder ce film. Irma est cette femme, symbole de détachement, d’indépendance, qui par sa beauté, son tempérament incarne l’amour impossible, l’amour maudit.

Elle est ce fantôme dont ne peut se détacher Aldo. Elle le hante parce qu’elle lui a donné la vie.

La notion d’obstacle

Le Cri m’a fait effleurer le mythe. Aldo  m’a fait penser à celui d’Orphée selon Jean Cocteau car sa situation semble amplifiée par l’omniprésence des vitres, des carreaux, des fenêtres comme autant d’obstacles à l’accomplissement, à la possibilité de l’échange.

Dans cette scène où Virginia l’attend au café, porte vitrée, image de la frontière, Aldo la voit, elle non, il part sans elle.

De même que la scène, dans ce présent, où Aldo revoit pour la première fois Irma, il est derrière cette vitre, elle est chez elle, lange un bébé.

Quelle interprétation faire ? A qui est cet enfant, est-ce le sien ?

Aldo ne dira plus rien, il restera muré par la vision que lui a autorisé cette fenêtre.

Irma le voit, le reconnait, sort, le suit, l’appelle, le regarde. Elle se montre inquiète, agitée. Il ne lui sera pas offert la possibilité de s’expliquer.

Subsiste alors, l’ inexorable, pour lui comme pour elle, en cette scène finale.

Nous assistons impuissants à cet accident ou à cette mise à mort tout en étant assaillit par l’ambivalence et le doute.

Pour lui, cette vision fut rédhibitoire car elle peut vivre sans lui, refaire sa vie, avoir un autre enfant.

Il est l’homme dépassé, fini, oublié.

Et quel père est-il depuis « l’abandon »de sa fille ? Rosina n’a-t-elle pas capitulé alors qu’on la découvre heureuse. Nous imaginons que son rôle de père a trouvé meilleur substitut.

Le fleuve Pô

Dans cette traversée du temps, j’ai vu ce fleuve, le Pô, cette colonne vertébrale de l’Italie comme s’il était le Styx, fleuve des Enfers qu’il ne cesse de longer et dont l’omniprésence nous rappelle combien il fait personnage, lui aussi.

Indissociable narrateur de l’histoire, le paysage est un narrateur omniscient, il voit, connait les personnages.

« Il montre l’endroit et l’envers, suit en même temps les mouvements du visage et ceux de la conscience, qui connait à la fois, le présent, le passé et l’avenir de toute aventure » comme l’écrivait Alain Robbe-Grillet dans Pour un nouveau roman.

L’allégorie du revenant

En outre, j’ai été captivée par la beauté de ces visages féminins, de ces silhouettes et par ces visions « fantastiques ».

L’autre est le fantôme, tout comme lui est un revenant.

J’ai pensé à un livre Le Tour d’écrou  de Conan Doyle et d’ Henry James où le quotidien se mêle au fantastique, ou encore au film Vertigo d’ Hitchcock, sorti en France en 1958, adaptation du roman de Boileau et Narcejac où le héros recherche la mort à travers un amour nécrophile.

Je me suis mise à penser au fait que les inconscients se parlent, et que peut-être Alfred Hitchcock et Antonioni, s’étaient adressés l’un à l’autre.

Irma étant morte comme amante avec la fin de leur histoire et Aldo jusqu’à sa perte est imprégné par elle.

Comment ne pas faire de rapprochement, lorsqu’il gravit les escaliers, grimpe et que c’est de là-haut que surgira le drame, entre Le Cri et Vertigo, et puis, la blondeur d’ Irma, l’impossibilité pour elle d’empêcher l’irrémédiable…

Comme John Ferguson incarné par James Stewart, Aldo est cet homme seul, symbole du microcos.

L’individu ici est caractérisé par une complexité, une inquiétude morale au sein d’une société, symbole du macrocos où le collectif court, manifeste et se révolte.

Aldo avance, part, ne cesse de partir sans rien dire hormis « on ne fait rien » lorsqu’il s’adresse à Andreina ou « J’aimerais me sentir bien, c’est tout. »

Par ailleurs, les sens de circulation des personnages dans l’espace sont la métaphore de deux destinées, celle prise par la foule et celle d’ Aldo.

Tels des mouvements perpendiculaires qui ne se croisent pas, cette circulation dans l’espace convoque une géométrie qui ne s’affronte pas et crée la distinction. Lui, est à part.

Il représente l’homme seul qui ne va pas dans le sens des autres, de la société. Lui est une conscience, un être déjà mort? Ou alors, ce sont, eux, les disparus, la somme des restes et lui, un rare survivant.

La notion de réalité tangible

Le fond ici est une matière. Se sortir, partir, s’extirper d’un avenir perdu, comme une simple et facile association d’idée, j’ai presque, un instant, prononcé – paradis perdu.

Puis, avec le brouillard, le fond perdure dans sa traduction de l’immersion. Nous sommes, ici, dans le flou des choses. Nous expérimentons la réalité tangible de la disparition.

La matière, matériaux, la ruine et ses cailloux que Rosina voit comme des nuages, des terrains vagues, au loin des immeubles, de la boue, l’eau et la pluie sont ce qui constitue l’imparable décor.

L’allégorie de la Terre

Tarkovski me vient à l’esprit, car, pour lui, la terre était organique. L’eau et la boue sont des éléments constitutifs du passage d’un état de la matière à un autre. l’imbrication du passé et du présent peut-être.

La ville tentaculaire, celle qui va manger, rogner, est ici portraitisée. Comme une figure du pouvoir, elle symbolise celle qui va prendre.

Le Cri c’est aussi une misère humaine, un abandon des hommes. Des cabanes, des constructions de fortunes, en affiche et en pensée, nous parvient Chaplin et La Ruée vers l’or, et Le Kid, auquel, en tandem un tant soit peu comparable, Aldo et Rosina rendent grâce.

Avec la ville, la terre, l’espace qui existe et qui ne survivra peut-être pas. La ville c’est l’homme. Ce qui reste sur terre, après le passage de l’homme, est lunaire. La présence humaine c’est l’approche du désertique.

Serait-ce l’intériorité des hommes qui ronge leur propre espace?

Alors, la terre appelle cette image du déracinement, citée avec cette dénonciation de l’expropriation des terres faites aux paysans pour la construction d’une piste pour avions : « ils brûlent tout ».

L’allégorie de la violence

Les arbres sont ces sculptures sans tête qui participent à la fabrication des lignes. Ils sont plantés sans empêcher l’horizon de signer sa trace.

« Ils sont tous différents, on abat un arbre sain » dira un paysan.

En abattant ces arbres sains et en tranchant leurs têtes, on sacrifie la vie, on détruit les ressources. On met en danger la vie, les écosystèmes. Par cette précision « ils sont tous différents », on un terme, on éradique l’altérité, le pluralisme par désir d’uniformité.

Tarkovski revient se placer dans l’interstice de cette rencontre avec le Cri. Les arbres, ceux que vous avez peints pour Le Désert Rouge, mais ceux également qui viendront clore l’ensemble de l’œuvre de Tarkovski. L’ arbre comme symbole de vie, de toute une vie, fut choisit comme plan ultime de son dernier film, Le Sacrifice.

L’allégorie du voyage

Le Cri c’est également l’obsédante musicalité des lignes, de fuite, comme autant de marques, de marquage, de perspective, de profondeur et d’infini.

C’est un film spatial, devant soi sont posées comme des jalons, des possibilités dont on n’entraperçoit que l’éventualité d’un contour.

Des chemins, des routes, des rues, et cette énonciation nous amène de manière explicite au voyage. Alors entrent la carte routière, la carte postale, la valise, la voiture, le bus et la station-service, on croirait assister à un refrain jusqu’à ce qu’Aldo nous dise :

«  Il y a plusieurs façons de voyager ».

Lui, le plusieurs, le pluriel répondra cela à celle(s) qui réduit tout à l’unicité.

Par cette valise, apportée par Irma, touchée par sa main, on imagine que ce sont là tout ce qu’il lui reste à emporter avec lui, tout tient dans une valise.

J’ai gardé à l’esprit cette idée de disparition, j’y ai alors vu une référence implicite à la seconde guerre mondiale, au déracinement, au terrible voyage imposé et contraint.

Ici, persiste un élément de rupture: il y a ceux qui voyagent et ceux qui ne bougent pas, ne quittent pas.

Cette valise sera laissée puis reprise, pour ce voyage de retour.  Dans cette station-service, décor fixe, où l’essence alimente tous les trajets, viendra se nicher cette malle.

On vanterait presque un sentiment de liberté que procurent le confort individuel et la multiplicité des voitures.

La vie moderne, gage de travail grâce à la construction des routes, se veut presque enviable.

Toutefois, la perception du progrès subit se fera entendre : « ça coûte trop cher de vivre en ville » de la bouche d’un ouvrier, au moment même où Rosina prononcera :

 » Il a roulé sur mon nuage « 

Chaque chose en altérant une autre, chacun abimant l’autre.

L’objet de recherche

Je n’ai pas oublié Steve Cochran, magnifié, ni Alida Valli, Betsy Blair, Dorian Gray, Lyn Shaw et Mirna Girardi depuis mon séjour dans la région du Pô, ce, grâce à  l’exceptionnelle direction d’acteurs d’ Antonioni.

Ces collaborations fructueuses avec Giovanni Fusco pour la musique et Gianni Di Venanzo, comme directeur de la photographie ont été partie prenante de cette expérience de spectatrice remarquable à laquelle vous m’avez livrée.

La puissance évocatrice de ces cadrages et l’implacable efficacité de ces montages, qui, par obéissance à la volonté elliptique et à la soif des fins lacunaires d’ Antonioni, m’ont toujours époustouflée.

Avant d’aborder cette scène finale, me revient un souvenir musical. L’interruption plus que l’intervention de Mistinguett, disparue en 1956,  chantant : Je vous ai reconnu, chanson de 1938. J’ai aimé cette intrusion poétique sans me risquer à une interprétation du souvenir hitchcokien: « Vous étiez brune, vous voilà blonde, et dans tous les coins noirs, ceux que je ne puis voir… ».

Voilà, nous y sommes désormais, là où le titre de votre film est donné à comprendre, un cri. Ce cri, unique du film, sera poussé par Irma. Il nous délivre, à cet instant, de toutes les fausses pistes et de toute nos attentes.

  Avec l’arrêt de ce suspens moral, on assiste, ahuri, à la fin de cet homme.

L’image de la chute du haut de cette usine m’invite à croire à l’admiration que vous porte Wim Wenders qui illustrera si bien la chute des anges qui désirent renoncer à l’immortalité dans Les ailes du désir.

Plus je regarde cette scène, plus je vois un malaise.  Un accident comme cause à la mort d’Aldo parce que celui-ci est postérieure à cette idée de suicide.

Cet homme, attiré par elle, bascule. Il chute, est-ce, là, la métaphore de la chute d’un monde ?

Ce plan de dos, où Aldo fait signe à Irma, nous convie au début lorsqu’elle lui rend visite à l’usine.

La circularité reprend ses droits, le Volumen peut se refermer.

Dans une archive de 1964, Antonioni disait qu’il n’y a pas de tableau dans ses films.

Le Cri, pourtant, est-ce notre faute si nous y voyons une évidente allusion au tableau de Munch ? Probablement. Puis j’ai, devant les yeux, cette séquence où, après avoir crié, Irma est à genoux et se refuse à toucher Aldo.

La musique reprend, et votre caméra s’élève pour nous montrer la « course » de ces ouvriers et revient avec ce plan en plongée sur Aldo et Irma, ils forment une croix, elle prie. Une scène de Pietà se sacre devant moi.

Sans air, le temps est pétrifié.

Ce film s’adresse à ma mémoire de cinéphile et à Ossessione de Visconti, considéré comme le premier film du courant néo réaliste, car Ferrare, un ouvrier sans emploi, une histoire d’amour, la route et un bar garage station-service…

Le Cri marquera une rupture avec les œuvres précédentes du cinéaste, apparenté à son premier chef d’œuvre, il imposera une pause de trois ans à Antonioni.

Malgré son prix au festival de Locarno, ce film sera un échec et il fera traverser à Antonioni, ce que certains ont nommé, une crise artistique.

Cette crise permettra au cinéaste de faire une courte parenthèse théâtrale. C’est, par ailleurs, pour ce film qu’il rencontrera Monica Vitti, sa muse, elle donnera sa voix au personnage de Virginia.

S’enchaineront en moins de dix ans, L’Avventura, La Nuit, l’Eclipse, Le Désert Rouge, Blow Up mais cela vous le savez, peut-être, déjà.

«  On ne se tue pas par amour pour une femme. On se tue parce qu’un amour, n’importe quel amour, nous révèle dans notre nudité, dans notre état désarmé, dans notre néant. » Cesare Pavese.

 

Isabelle Pompe, 2017.

Cet article n’est pas libre de droits.

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Fiche technique du film

Réalisateur	Michelangelo Antonioni
Sujet	Michelangelo Antonioni
Scénario	Michelangelo Antonioni, Elio Bartolini,   Ennio De Concini
Directeur de la photographie	Gianni Di Venanzo
Musique originale	Giovanni Fusco, Campidoglio Edizione Musical/ Nord Sud Edizioni Musical
Directeur de la production	Danilo Marciani
Producteur	Franco Cancellieri
Avec	Steve Cochran, Alida Valli, Dorian Gray, Lyn Shaw, Gabriella Pallotti, Mirna Giradi, Betsy Blair

Exposition et rétrospective – Cinémathèque française, Paris du 09 avril au 20 juillet 2015 Source

Film documentaire

Un voyage avec Martin Scorsese/ Arte Vidéo – 2001

Émission Arte – Blow Up – Luc Lagier/ Michelangelo Antonioni en cinq minutes – 7 avril 2015 :Source

INA – 12 novembre 1964/ Le Désert Rouge : Source

Émissions/Podcast France culture/  Les mardis au cinéma, Michelangelo Antonioni– Philippe Garbit : Source

Livres 

Cinéma et Philosophie, Dominique Chateau, Nathan cinéma, 2003

L’image Mouvement, cinéma 1, Gilles Deleuze, Éditions de Minuit, 1983

Le cinéma italien de 1945 à nos jours, crise et création, Laurence Schifano, Nathan, 1999

Genres et mouvements au cinéma, Vincent Pinel, Larousse, 2009

Michelangelo Antonioni, anthropologue de formes urbaines, José Moure et Thierry Roche, Archimbaud éditeur, 2015

Michelangelo Antonioni, cinéaste de l’évidement, José Moure, Éditions de L’Harmattan,  2001.

Articles de presse

Libération et Positif- Antonioni par Edward Waintrop : Source

Article web

De l’auteur à l’horreur : De l’influence du cinéma de Michelangelo Antonioni sur le méta horreur, le cas Dario Argento. Source

Hors Champs (magazine cinéma canadien) La rencontre et la méprise, Antonioni/ Nicolas Renaud – 2014 Source

Biblio/Filmographie sélective

Michelangelo Antonioni, lire, écrire, filmer, BNF direction des collections département littérature et art. La cinémathèque, Ciné ressources- fiche personnalité Source

Écrits

Lettre de Roland Barthes à Michelangelo Antonioni.

Réédition DVD – Tamara Diffusion- 2010